Aus der Mappe: Bekenntnis zu Karl Marx II (7 Blätter)
5/20 · 1983 · Offsetlithografie · 64,9 x 52,5 cm 
bez.: Verso · erworben 1986

In seinem zweiten Blatt aus der siebenteiligen Grafikmappe »Bekenntnis zu Karl Marx« wirkt das Ineinander von schematisierten Menschen noch zaghafter, es verbleiben Leerstellen im sperrigen Ornament der Massen, die eckig und kantig uns fast gegenüber stehen. Wir nehmen nur einen Bruchteil (obwohl wir einen leicht erhöhten Standort haben) der Ansammlung wahr, die sich scheinbar endlos in alle Richtungen ausdehnt. Denn zunächst suggeriert man eine Bewegung nach vorn. Doch in Wirklichkeit stehen die stummen Gestalten erstarrt da, untereinander verhakt und sich aus dem anderen heraus entwickelnd. Sie sind eine Schicksalsgemeinschaft in einer indifferenten Zone aus Fläche und Tiefe, aus zeitlicher Konkretheit und ewiger Allgemeingültigkeit. Ein heller Pfad teilt das Bild und verstärkt die Indifferenz zwischen Tiefensog und Höhenausdehnung. Das beunruhigt und ist verwirrend; der Einzelne hat keine Chance, sich da herauszulösen, sein Verflochtensein bedingt seine Anwesenheit im Netz des Liniengeviert. Er wird zum Mosaiksteinchen in einer nun leicht bedrohlich erscheinenden Masse. Entfernt schwingt in diesem Blatt noch der Topos von einstigen religiösen Prozessionen und den späteren Arbeiterdarstellungen von Streiks sowie Protesten mit. Auch dort bettet sich das Einzelschicksal in das einer Glaubens- oder Kampfgemeinschaft ein. Da gewinnt der Einzelne an Stärke und Kraft, er ist Teil einer sinnvollen Bewegung, die etwas bewirken kann. Hier in dieser netzförmig geronnenen sperrigen Wartemasse gibt es wenig Anzeichen für Hoffnung oder gar sie vereinende Hinweise auf eine gemeinschaftliche Aktion. Ihr Ineinandersein wirkt wie die durch äußere Umstände erzwungene und nicht wie eine selbst gefällte Entscheidung.
Das existenzielle Hineingeworfensein führt bei Veit Hofmann zur Struktur des aktionistischen Untätigseins. Soweit es erkennbar ist, sind nur Männer anwesend und am auffälligsten wirken ihre götzengleichen Köpfe sowie ihre Arm- und Beinlosigkeit. Ein Vergleich mit der Zeichensprache des einstigen Dresdners A. R. Penck (Ralf Winkler [1939]) unterstreicht die Unterschiede in ihrer Sichtweise auf die Einzelfigur und ihre Beziehung zum Umfeld. Pencks Standards sind tendenziell voneinander isolierte Piktogramme und Zeichen, Hofmann hingegen lässt selten Zwischenräume, alles ist mit allem verflochten – beengend verstrickt.
Diese Mappe zum einhundertsten Todestag des deutschen Philosophen Karl Heinrich Marx (1818–1883) wurde im Auftrag des Rates des Bezirkes Dresden herausgegeben.¹⁸⁶ Massendarstellungen und Individuum, eins der großen Themen der Figurativen im 20. Jahrhundert, ist in vielen seiner Bilder zu entdecken. Da ist es nicht verwunderlich, dass er sich für diesen kleinen Staatsauftrag stilistisch und inhaltlich nicht verbiegen musste. Denn sein spätexpressionistischer Stil lebt gerade von einer Verallgemeinerung und Reduktion des Sichtbaren: Menschen, Landschaften, Fabulierendes und Ornamentales werden zu kräftig konturierten Zeichen, die sich immer wieder aufs Neue einer Wandlung unterziehen können und in anderen Beziehungsgeflechten auftauchen. Akte im Atelier, Gesichter, Mischwesen aus Vogel und Frau, kryptisch Dekoratives im Zwischenreich von Traum und Vegetabilem bevölkern seine Leinwände und Papiere. Dort findet er zu etwas Verallgemeinerndem, zu einer unmittelbaren, bedrängenden Poesie auf ein Lebensgefühl des Städters; Allgemeines und Einmaliges gehen ineinander über und in eine kraftvolle, ausdrucksstarke Sprache ein, die sich in ihrer Unmittelbarkeit auf die Dresdner Brücke-Mitglieder beruft. Insbesondere die monumental-archaische Wuchtigkeit der Druckgrafik von Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976) sowie die beunruhigend-vehemente Stilistik von Ernst Ludwig Kirchner (1880–1938) haben ihn in der Suche nach einer paritätischen Zweiheit von glimmenden Farben und ambivalenter Zeichnung bestärkt. Gunter Ziller weist in einem Katalogbeitrag 1986 auf einen weiteren Aspekt hin, der Hofmanns Ansinnen von dem der ihm gleichgesinnten Malerfreunde unterscheidet: »In seiner ›Großstadt‹ wird im Unterschied zu Andreas Dress, dessen Stadtszenerie zahlreiche Einzelwesen bevölkern, der Mensch zum Teil der Architektur. Er bildet mit den technischen Details und Beton eine sozialpsychologische Symbiose. In vielfachen Varianten wird dieses Thema in Offsetdruck und Radierungen durchgespielt, durch zahlreiche Druckvorgänge und Überlagerungen erreicht er eine vehemente malerisch-zeichnerische Wirkung.«¹⁸⁷ Das Museum besitzt unter anderem das Triptychon »Die Auferstehung eines Indianers« (1989, Öl) sowie mehrere Gouachen und weitere Druckgrafiken aus dem Zeitraum der Achtzigerjahre.

Armin Hauer