Energie III · 1977
farbiger Siebdruck, Hochdruck von Strichätzung nach Collagen,
3. Probedruck, e.A. · 85,6 x 61,2 cm · 63,5 x 47,5 cm
bez.: u.M.  Tucholke 77 verso · erworben 1986

»Sollte man sich wünschen, eine interessantere Biografie zu haben? Nehmen Sie mit meiner etwas humorlosen vorlieb: geboren 1934 in Berlin, im Kriege einigermaßen herumgewirbelt wie fast alle, bis 1952 Besuch der Oberschule, von 1952–1957 Kunststudium in Berlin-Weißensee, wo auf recht kleinem Feuer gekocht wurde. Von meinen Lehrern kann ich aus heutiger Sicht sagen, dass es zumeist freundliche und wohlmeinende Leute waren. Anfang der 60er Jahre wurde es interessanter: da lernte ich Ingo Kirchner, Robert Rehfeldt und Hanfried Schulz kennen. Manchmal lerne ich auch heute noch etwas dazu.«¹³⁵ So 1980 im Katalog anlässlich seiner Ausstellung in der Ost-Berliner Ausnahmegalerie »Arkarde«. Zu dieser Freundschaft kam die Brandenburger Künstlerin Erika Stürmer-Alex (1938) hinzu. Sie alle arbeiteten (mit durchaus unterschiedlichen Resultaten) an einer Verschmelzung von Einflüssen der klassischen Moderne (DADA, Surrealismus, Expressionismus) mit den Impulsen der Nachkriegsismen (Pop-Art, Informel). So fanden sie zu künstlerischen Strategien, die genügend Realität aufnehmen konnten und sich dennoch einer verallgemeinernden Welthaltigkeit nicht verschlossen. Insbesondere Dieter Tucholke kann getrost und tatsächlich als ein politischer Künstler bezeichnet werden, der sich nicht von den Reglementierungen seitens der Kulturbürokraten gängeln ließ. Er war bis zu seinem Lebensende ein akribisch Antwort Suchender auf die große Frage: Was kann nach dem Verlust der Utopie von einer gerechteren Gesellschaft folgen? Und es ist unverständlich, dass von diesem vielseitigen Künstler in der Öffentlichkeit hauptsächlich seine Zeichnungen und Druckgrafiken bekannt sind. Dabei entstanden schon in den Sechzigern Assemblagen, Collagen und Malereien, die zunächst Impulse des Informel aufnahmen und später Realitätsfragmente in Form von Fotos, Abreibungen, abbildhaften Zeichnungen sowie technischen Müll absorbierten. Er fand in diesem kalkulierten Stilmix zu einer etwas unterkühlten, aber dafür umso subtileren ironisch-fantastischen Synthese. Geschichte, vor allem die preußische und die des 3. Reiches forderten ab Ende der Siebziger seine Aufmerksamkeit. Anschließend kamen aus dem Geist des DADA und der Pop-Art (insbesondere Edward Kienholz [1927–1994]) mannshohe, grotesk beängstigende Objekte aus Fundstücken hinzu. Auch hier blieb er sich als ein subtiler Deuter der jüngsten deutschen Geschichte und als kritischer Kommentator der Ideen vom Sozialismus und deren Pervertierung in der real existierenden Praxis treu. Das Museum Junge Kunst besitzt mehrere Objekte aus zwei Jahrzehnten sowie zwei Materialbilder von 1970.¹³⁶

Selbstverständlich sind die Federzeichnungen und die Druckgrafiken einer seiner Schwerpunkte und in der Sammlung existieren wesentliche Zyklen sowie wichtige Einzelblätter aus allen Werkphasen. Die Literatur ist ihm assoziationsreicher Anreger und die bildlichen Informationen aus Wissenschaft und Technik, aus der Historie und Kunstgeschichte werden zu einem »Steinbruch«. In den Abbildungen aus Fachblättern und Tagespresse spürt er prinzipiellen Strukturen nach, die unter dem sichtbaren Rohmaterial verborgen sind. Zunächst ist der stilistische Wandel über die Jahrzehnte augenscheinlich, er bedeutet zugleich die immer suggestiver und emotionaler werdende Sprache.¹³⁷ Der dritte Probedruck des Blattes »Energie« vereint in sich verschiedene Drucktechniken mittels des Bildprinzips der Collage. Diese trat schon früh in seinem Schaffen auf und prägt nicht zuletzt sein zeichnerisches Denken. Das Werk von Raoul Hausmann (1886–1971) und von Kurt Schwitters (1887–1948) waren wohl zunächst richtungweisend für seine Suche nach einem intuitiv-objektivierenden Ordnungsprinzip. Später könnten die flächig leuchtenden Bilder des amerikanischen Pop-Art-Künstlers Robert Indiana (1928) Impulse gegeben haben. Denn ein Vergleich mit seinen damaligen Collagen bringt Übereinstimmungen in der Konzentration auf eine klassisch ausgewogene Mittigkeit. Trotz der das Format übertretenden dynamischen technischen Details ergibt sich der Eindruck einer geordneten und beherrschbaren Welt. Hier schwingt der damalige, in Europa immer noch verbreitete Zukunftsoptimismus mit, dessen saubere energetische Basis dank der Computer- und Informationstechnik gesichert schien. Gleich einer Spielkarte präsentiert sich dieser Topos »Lichte Zukunft«. Sie sticht zunächst »noch« die dunkle Karte der drohenden Umweltzerstörung durch Atom- und Wärmekraftwerke aus. Der alles überschwemmende Zauberlehrlingseffekt dieser immer schneller aus dem Ruder laufenden Techniken verbirgt sich hinter den Bildfragmenten. Dieser heraufziehenden Apokalypse nimmt sich Dieter Tucholke etwas später an.

Armin Hauer