Sitzender Akt Marina · 1982
Bleistift · 53,5 x 42,8 cm 
bez. u.r. Gröszer 01.02.82 · erworben 1986

Vier Jahre nach seinem Studium 1976 in Berlin-Weißensee näherte er sich über Materialcollagen und der Arbeit mit Super-8-Filmen (u.a. 1978 »Judith und Holofernes«) einer als altmeisterlich bezeichneten Malweise an. Ihre Wurzeln lassen sich bis zurück in die deutsche Renaissance verfolgen. Sie sind zum Beispiel in den Grafiken von Hans Baldung Grien (1484/85–1545) und von Lucas Cranach d.Ä. (1472–1553) auszumachen. Des Weiteren galt und gilt sein großes Interesse der veristischen

Phase von Otto Dix (1891–1967) und der sachlichen Handschrift von Christian Schad (1894–1982) und von Rudolf Schlichter (1890–1955). Dieser Erbebezug war zu einem Zeitpunkt außergewöhnlich, als eine neoexpressive Welle die westeuropäische Kunstszene heimsuchte. Denn auch in der DDR wandten sich viele Maler aus seiner Generation einer stark emotional intendierten, polemischen Ausdrucksweise zu. Die große Geste, das Archaische und Emotionale lagen im Trend sowie der Versuch, mittels Penckscher Chiffren Ordnung ins Chaos des Welttheaters zu bringen. Nur die Vertreter der so genannten Leipziger Schule pflegten einen sich ebenfalls nah an der Figur und am Narrativen orientierenden sachlichen Stil. Doch im Gegensatz zu Volker Stelzmann (1940) oder Doris Ziegler (1949) geht er mit seinem fast das Modell sezierenden Blick radikaler und offensiver, ja fast nun schon wieder expressiv vor. Hypernaturalistische weibliche Akte, Porträts von Freunden und Bekannten und Landschaften bestimmen sein Werk.²¹⁰ Ab und an gesellen sich plastische Arbeiten mit einem mythologischen Bezug dazu.

Zusammen mit den künstlerisch Gleichgesinnten Rolf Biebl (1951) und Harald Schulze (1952) gründete er im letzten Jahrzehnt der DDR (1981) die Gruppe Neon Real. Es kam zu recht spektakulären Gruppenausstellungen und dennoch verfolgte jeder seinen eigenen Weg. Innerhalb seiner selbstauferlegten formalen Normen, die da sind: extravagante, beunruhigend schmale Hochformate, eine höchst manierierte und kulturhistorisch konnotierte Körpersprache, findet Gröszer zu visuellen Wahrhaftigkeiten. Dabei lässt er den Betrachter teilhaben an einer aufwändigen, uns unterhaltend inszenierten Konstruktion von Frauenbildern – um etwas später an deren dramatisch ernüchternden Dekonstruktion zu arbeiten. Seine »Frauen« sind im grellen Kunstlicht erstarrt wie der Hofstaat von Dornröschen. Ihre mehr oder wenig höchst unnatürlich bedeutungsvollen Körperdrehungen warten auf das erlösende Moment, um wieder zum Leben zu erwachen. Das kann der besagte zweite Blick erreichen. Doch zunächst gleichen sie erstarrten, bizarren Nachtfaltern in einem erleuchteten Glaskasten. »So führten die politischen Veränderungen von 1989/90 nicht zu einem Bruch, sondern spielten mir im Gegenteil Bildstoff zu. Die ganze Palette gesellschaftlichen Seins ist authentisch, visuelle Sensation permanent – Glimmer, Glanz und Trivialität allgegenwärtig. Daran entzünde ich meine Kunst.«²¹¹
Die oftmals auch mit der Suche nach dem ewig Weiblichen umschriebene Typisierung des Frauseins zeigt uns Clemens Gröszer als ein sich nach und nach verflüchtigendes Wunschbild. Es bleiben die rätselhaften, apotropäischen Metaphern auf das Schwinden einstiger männlicher Wertvorstellungen und Hierarchien. Vielleicht sind seine Frauenbildnisse auch moderne Sphinxen in den Zeiten redseliger Bilderüberproduktion und ein Memento mori auf den derzeitigen Körperkult?
Die junge Frau auf der Zeichnung ist zudem als mehrfache Variation der »Marin á cholie« in den Tafelbildern anzutreffen.²¹² Zunächst kommt sie wiederum Männerprojektionen in den Spektren »Die Selbstbewusste«, »Die Sinnliche« und »Die Unnahbare« sehr nahe. Später fällt irgendwann der Blick auf die Hände der jungen Frau, auf ihre verletzlich, bleiche Haut – die vielleicht noch nie Bekanntschaft mit dem Inneren eines Sonnenstudios gemacht haben. Wir sehen jetzt das noch vom Facelifting verschonte Gesicht, schauen auf die zu stark geschminkt umränderten Augen. Diese blicken, wie generell auf seinen Bildern, mit Beharrlichkeit und leichter Arroganz an uns vorbei, hin zu einem Irgend- und Nirgendwo. Wir achten auf die verletzbare, bald erschlaffende Haut und auf den Brustbereich, der vom Schönheitschirurgen bisher unberührt blieb. Und nehmen die Arme und Beine auf einmal als eigenwillige Deformierungen wahr; bemerken die Maskenhaftigkeit des Gesichts, die so gar nicht zur Bloßstellung von Brust und Geschlecht passen will. Man ahnt schon die deformierende Energie des Alterns, die nichts aufhalten kann. Seltsamerweise ist das, was ihr als Ureigenes verbleibt und was sie als Individuum ausmacht, genau das, was dem allgemeinen Schönheitskanon zuwiderläuft

Armin Hauer