Halbakt · 1977
Bleistift · 55,3 x 42,4 cm · bez. l.u. 77, KD · erworben 1980

Eine junge Frau sitzt unbekleidet auf einem nicht erkennbaren Gegenstand. Der Raum um sie herum ist im Farbton des leicht getönten Papiers belassen – auch hier gibt es keine räumlichen Genauigkeiten. Sie ist ganz dicht an den Betrachter herangerückt, ihr Kopf weist über die Blattgröße hinaus. Durch den Verzicht auf Binnenschraffuren und andere Beschreibungen ihres Körpers entsteht ein leicht widersprüchlicher Eindruck, der sich aus der Flächigkeit von Beinen und Unterarmen und der Reliefhaftigkeit des Oberkörpers und des Gesichts ergibt. Klare Linearität korrespondiert mit sparsamer, aber dafür eindeutiger körperlicher Modulation. Dieser grafische Dualismus von Flächigkeit (Abstraktion) und Räumlichkeit (Imitation) ist einer von vielen. Er bedingt weitere Gegensatzpaare in der Zeichnung wie den des Verdeckens/ Entblößens oder den vom nuancenreichen Dialog zwischen planer und volumenreicher Zeichentechnik. Der Ellenbogenbereich des rechten Arms ist mittels trennender Linie vom Körper isoliert und wirkt gleich einer Schablone. Dem entgegen schafft die Hand eine zurückhaltende Räumlichkeit und zudem bringt sie eine formale Öffnung hin zum Gesicht. Geht der Blick dichter an die Zeichnung heran, ist ein sinnstiftender Überblick unmöglich. Dennoch offenbart sich auch in der reinen Linienführung diese Gegensätzlichkeit, wie etwa die von den geraden und gebogenen Linien, von offenen und geschlossenen Partien. Noch dichter an die Zeichnung herangerückt, werden wesentliche Variationen der Bleistifttechnik sichtbar: etwa der saubere kalte Strich, dazu der emotional etwas stärkere, mit ausfransenden Rändern. Um Schattenpartien zu schaffen, nutzt der Künstler die Möglichkeit der behutsamen malerischen Verwischungen und setzt im Kontrast dazu die klassische Parallelschraffur.

Nicht nur die Zeichnung ist auf einen ruhigen, ganz unspektakulären Dialog des gemäßigten Gegensätzlichen aus. Ebenfalls ist der Blick der Frau so angelegt, dass er sich für eine Zwiesprache öffnet. Nichts an ihrer Haltung ist provokativ, aufreizend oder gar abweisend, herausfordernd. Sie ist so verschlossen sowie unnahbar, wie sie sich sogleich einem behutsam Sehenden gegenüber ebenso zugeneigt zeigen kann. Dieses Sehen-Können unsererseits ist ein wesentlicher Aspekt für die Zwiesprache mit solch einer »wohltemperierten« Zeichnung.

Der sehr zurückgezogen lebende Leipziger Maler und Zeichner Kurt Dornis steht in einer Zeichentradition, die ihr Wurzelgeflecht in verschiedenen Epochen hat. Zunächst war die sachlich-lineare Figuration in Leipzig »die« Ausdrucksform in den Sechziger- und Siebzigerjahren. Bedingt durch die Hochschule für Grafik und Buchkunst wurde das Mimetische und Metaphorische betont. Um Unzulängliches im real existierenden Sozialismus zu verschlüsseln, kam bei einigen seiner Altersgefährten viel antike und christliche Symbolik auf die Leinwand. Zum Beispiel wurde nicht selten die Malerei von Wolfgang Mattheuer (1927–2004) oder Sieghard Gille (1941) auf den Großausstellungen zum Stichwortgeber für ein diskussionsfreudiges Publikum. (Die weniger pseudorealistisch-populistischen Protagonisten einer versachlichenden Dingsprache, die ebenso im Rampenlicht des Ausstellungsbetriebs standen, waren Volker Stelzmann [1940] und Arno Rink [1940].) Die sich fast nur auf die Zeichnung konzentrierenden Arnd Schultheiß (1930) und Günter Thiele (1930) sowie der überakkurat-surreale Kupferstecher Baldwin Zettl (1943) gehören mit ihrem Ethos der »Linearität« zu Kurt Dornis’ ästhetischen Mitstreitern. Zudem ergibt sich eine geistige Verwandtschaft zu dem karg-verletzlichen Figurenensemble des Berliners Karl Hofer (1878–1955) aus den Zwanzigerjahren. Weiter zurück in die Kunstgeschichte könnten sich sinnvolle Dialoge zur enddramatisierenden Linienführung in den Zeichnungen des Romantikers Philipp Otto Runge (1777–1810) ergeben (die Tendenz zu einem Flächenstil im Klassizismus wäre auch ein möglicher Horizont zur Verortung). Dennoch bleibt er ein zurückhaltender Einzelgänger, der in seinen reifsten Zeichnungen Dinge und Personen in eine Welt der entrückten Offenheit versetzt. In der Sammlung befinden sich von ihm zudem eine Malerei »Dächer von Plagwitz« 1969 und eine Radierung.

Armin Hauer